当我在某个早晨醒来，发现自己什么都听不见时，我最大的失落感来自于，我无法再听见哥哥姐姐演唱我最喜爱的迪亚贝利二重唱了（译者注：迪亚贝利变曲 Diabelli variations，贝多芬于1819至1823年间创作的著名钢琴变奏套曲）。我躺在地板上，四面是我哥哥姐姐的脚，我不顾一切地触摸着钢琴外壳，想要找回一点音乐之声，但是几乎听不到任何声音。那时候我刚6岁。

几个月之后，我得到了人生中第一个标准配置的“政府赞助”的助听器，并开始练习听对话，但我只能在某些有利的境况中才能听懂对话，主要是那些安静环境中“一对一”的对话。这种被强烈放大的声音不完整 且失真——这一事实是我在学习阅读和演奏音乐的过程中认清的，而我也亲身感受到自己听见的声音是受限的、不完美的。最终，音乐将成为我生存的必需品，是维持着我那艺术、情感及精神生活的心跳和氧气。

一开始我为朋友们演奏钢琴，在诗歌朗读会上背诵诗歌，后来我渐渐精进，开始教授音乐也开始作曲。在伦敦南岸中心（Southbank Centre），我和一个来自爪哇的加麦兰演奏团（gamelan ensemble）及一个泰国音乐团体一同表演；我还参加了竖琴课程，在一系列音乐演出及诗歌会中协助我的老师进行表演。我总是仔细聆听其他音乐人的演奏，以此来判定自己的演奏。

尽管深度耳聋，我却是一位“聆听”式的音乐人，聆听时存在失真问题，并且对低频率声音较为敏感。我无法分辨一首歌或咏叹调里的歌词，但我能欣赏一首管弦乐作品里和声的精细微妙之处，但对作品的细节我却只能听到一点。我以一种声学的方式来聆听，助听器那强大的声音放大作用，让我受损的内耳听见声音。我听音乐要胜过听对话。音乐拥有自己的语义结构，但它存在于一种更加多样化的声音外壳之中（译者注：Envelope指原声乐器或合成乐器发出 的声音之音量和声谱的变化过程，通常包括奏击，延时，维持，以及释放），有着强烈的对比和模式。我能阅读、能演奏音乐，这意味着我能弥补双耳所听见的声音中的间隙。相反，我很欣赏对话的音乐性，即便在我不能理解的地方亦是如此。

然而，2012年4月29日（星期日）那天，我驱车去上探戈舞课，当我开到坎布里亚郡的哈特赛德山路（译者注：Cumbria’s Hartside Pass，英格兰坎布里亚郡A686公路的一部分）时，我的助听器好像出故障了。我什么都听不见。我轻轻转动耳朵里的助听模具，怀疑它是否被耳垢堵住了，或者是需要换新电池了。或许这条山路高达1,903英尺的海拔改变了我的耳压，我以前在 这条路驾车行驶或坐飞机时都出现过这类情况。

于是我将就着在“无声”的状况下跳探戈，我根据舞伴的“引导”动作来做出自己的“跟从”动作，以此来补偿自己丢掉的关于节奏和情绪的微妙感觉。这感觉很奇怪，让我不知所措。舞蹈老师握住我的一只手，在我的肩膀上拍打出节奏。我既慌张又尴尬。然后，在课程结束后，我们围聚在探戈舞演员们所画的绘画展览前，这时，一阵突来的声音狂潮使我双脚一震而跌倒，这一巨大的“吼叫”穿过我的身体，音量越变越大。 这就是耳鸣（tinnitus），是我的大脑对于听觉皮层被剥夺了所有刺激而做出的反应。回家后，我播放了一盘CD，把音量调到最大，并且给助听器换了新 电池。还是什么都听不到。我将双手置于CD播放机上，渴望听见哪怕一点点振动。但是我感到的只有耳鸣，这一状况一连持续了20个月，直到我植入了一个人工 耳蜗。

“你在故意说笑吗？”我问听力学家娜奥米（Naomi）。她笑道：“不。这是你的大脑在挑选出高频率声音。”我能看到她的嘴一张一合，制造出词句。但我听到的只有一种尖锐的单音调，一种迅速、清脆的，“叮叮当当、叮叮当当”的声音。

我拿出那个闪亮亮的蝴蝶结形状的声音处理器，接着把信号发射器滑到我的头皮之上，直到我感觉到皮肤下面有个磁铁产生了拉动，这时候我便听见一次爆裂声，就像 在一间满是等待诵诗的诗人们的房间里，一个高敏感度的麦克风突然打开时那样。接着，当我用脚踏一下地板，我又听到了一次“咔嗒”声，以及我吸气时“呼哧 哧”的声音。这些声音和听力正常之人所听见的不同。我在那次决定我命运的探戈课之前借助听力器所听见的声音，也和这些声音不一样。我的大脑正在新信号的作用下做着调整，它正在对听觉神经直接发射信号。

听力复原手术后又过了4个星期，人工耳蜗才真正“接通”。

一开始，娜奥米从电脑里给人工耳蜗发送信号。我听见了尖锐的机械哔哔声。“告诉我你能听见多少次哔哔声。”她说。“2次……4次……5次……3次……”我回应道。忽然之间，我的大脑就抓住了音调——这是近两年来，它接收的第一次真实的听觉输入——然后突然上演了一场爵士乐即兴演奏会（jam session），我脑中的音调编织、缠绕在一起，圈圈转转，直到我再也不能将它们区别开来。接着，人工耳蜗“打开”的时刻到来了。娜奥米在电脑屏幕上敲击了几个键。“你能听到我吗？”那个时刻，我才认真地想，她确实是在说笑。

一个人工耳蜗有两个主要组成部分：第一个是处理器，它挂在外耳上，并与一个有磁性的信号发射器相连；第二个是接收装置，由外科医生植入在头皮之下。接收装置与一个由22个电极组成的电极阵列相连，像线一般穿过内耳中耳蜗的那个“圆窗” （round window）开口，并进入鼓阶（scala tympani），再被推进耳蜗，直至其到达耳蜗卷曲的一又四分之一 处。这些电极要依附在那个富含听毛细胞（hair cells）的组织上，听毛细胞可通过听觉神经，将听觉信号传输至听觉皮层，最终信号在那里 被解译为声音。

你得了解一下这一助听过程与正常听力的区别：一个健康的耳蜗不会只有22个毛细胞，而是多达20,000个外耳听毛细胞，它们集中在一起，并与3,500个内耳听毛细胞相连接，内耳听毛细胞又与听觉神经相连。耳蜗是以音所学[1]方式组织起来的 （tonotopically arranged），因此在声音通过鼓阶时，它便挑选和识别频率——在其底部挑选出最高的频率，在其高端挑选出最低的频率。

显然，装上人工耳蜗后的音高感知力将会非常有限。地点音高（place pitch）取决于声音刺激是从何地接收的，而电极在感知地点音高时是很迟钝的。另外，每一个电极传送的输入信号都是某个特定范围内的频率——就我的植入 耳蜗而言，其电极接收的最低频率为188—313赫兹（Hz），最高频率为6938—7938赫兹。然而，由于音高本身是大脑形成的一个概念，且大脑拥有 可塑性，若没了这种性质，人工耳蜗几乎是不可能起作用的，所以随着时间的推移，我也应该能够提升自己的音高感知力。植入耳蜗“打开”后，那些电极才工作了 一个多小时，我就已经开始听见娜奥米的声音中更宽广的频谱（更广泛的频率变化）了。她的声音听起来更“正常”了。

而且，植入耳蜗无法有效地同时处理多种音源。这让使用者很难、甚至不可能分清群体对话。当我面对一种很大的声音，比如现场乐队甚至一条湍急的河流的声音，我的人工耳蜗就只令我听见一片噪音了。它还不能过滤掉背景噪音。植入耳蜗6个月后，我仍然能听到自己的呼吸声（健康的耳朵会自然而然地把这种声音过滤掉），尽管我已学会通过转移注意力来自我过滤呼吸声。

如此我就进入了这样一个世界，那里的每一个轻敲、每一次吱吱呀呀和叮叮当当、每一个耳语和辅音，都在我脑子里爆炸并嘶嘶作响。空气中充满了颤动的口哨声和长笛声，且都处于最高音区的环境噪声之中：我头发的沙沙声，我衣服互相摩擦的声音，门铰链吱 吱呀呀的声音。每一种声音都可引发无穷无尽的共鸣。轻快的脚步声会引发叮当叮当的持续回音。我家狗狗的吠叫使散热器（暖气片）在整个屋子里发出“冲冲嗵嗵”的共鸣。我的大脑对这些频率很不适应，一开始，它十分想要从这些厚重的“声音调色板”中挑出每一种声音：使其经过鼓阶的第一个圈，并通往声谱中较高的 区域。然而，由于顶端神经（apical nerves）的解剖学特征——这些神经在下一个鼓阶圈的某个部分扩散开来——因此我似乎一定也能够听到某些低频率声音。

人工耳蜗打开之后过了几个星期，我遇到了一位外科医生，艾哈迈德先生（Mr Ahmed），他表示自己非常高兴。很显然，鉴于我听力丧失的时间之长，他的医生团队之前并没有预期这样一个好结果。我理解对话的能力，与我以前佩戴助听器时一样。我仍然需要唇读（lip-read），且不能应对群体对话的情况。尽管我还是需要视听媒体上播放字幕，也不能理解收音机或电话里的声音，但在经历了两年的完全耳聋后，植入的人工耳蜗就听对话而言，绝对是有益而无弊。

但要是听音乐呢？首先，车子里那吹奏管乐器发出的“米尤扎克” （muzakz，常在餐馆或商店里播放的背景音乐）听上去就像一群老鼠在吱吱叫。但是我在植入耳蜗接通后播放的第一盘CD——小提琴双人组合劳拉·里斯克 及雅典娜·特尔吉斯（Laura Risk and Athena Tergis）的专辑《旅程开启》（Journey Begun）却让我感到喜悦万分：她俩演奏的小提琴音突出而清晰，琴弓拉琴弦时那种尖锐、带着刺激性的音质，好似和我谈心的老朋友的声音。我一张接一张地听着CD，徜徉在Youtube上的随机曲目中间，接着我又进一步去弹钢琴。所有一切听起来都不一样了。

努斯拉特·法塔赫·阿里·可汗（NusratFatehAliKhan）[2]演奏的卡瓦里（qawwali），科涅韦茨四重奏[3]（the Konevets Quartet），爪哇国的加麦兰，莫扎特的G小调五重奏（G minor Quintet），这些乐曲听上去都无法辨清，非常糟糕，而我在钢琴上弹奏的熟悉曲目也是一样。我能辨别出的，只是咕咕噜噜的浓重男低音，加上些许器乐演 奏的差别。一开始，我听得最好的，是音质简单的音乐，也许是那种伴奏轻微、领唱清晰的音乐，是那种以节奏为基本构架（以节奏为主要特征）的音乐，或者那类 由简单音线（段落）编织成、从齐声（unison）奏到和音（consonance）再由不和谐音（dissonance）演奏回来的乐曲。“排行榜歌 曲”（Chart music）不能吸引我：我听不到其中的低音，而且它们的音质常常如稀泥般混乱。

弹奏钢琴起先令我很是沮丧。我更喜欢将人工耳蜗关掉后再弹奏，仅仅“聆听”我自己脑中的音乐。接着，我选了一个六孔小笛（tin whistle）来吹。往里面吹气，我便立刻体验到了纯粹的声音，好像是从我的胸骨下面某个地方发出来的一样。我从上至下吹遍了每个音阶，清楚地听到了每 个音符。我又把身边的其他管乐器都拿来吹奏：一个爪哇长笛，一排秘鲁管（Peruvian pipes）。这些乐器都给出了同样的效果，具有独特的音色。我在一个音乐商店里尝试演奏了管弦乐长笛。这些乐器的音质在我的嘴里、喉咙里共振回荡。对于 那些更加昂贵的长笛，我还能感到更精细的音质，感到那种如蜂蜜一般的甜蜜。最重要的是，我能听见音高。

我决定给我的竖琴调音，因为我觉得， 通过手指与竖琴的直接接触，以及弹奏姿态使得共鸣音箱（resonating sound box）紧挨着身体，我就极有可能感受到音符的真实音高。因此，我花费了很多个小时从上至下地弹奏各个音阶，练习琶音（译者注：arpeggios，指快速连续弹出和弦的音符），即兴奏出曲调，不断重复连锁乐式（interlocking patterns）。我的想法是，一边演奏，一边尽可能地多听，把精神完全集中于体验音高上。我隔一段时间就试验一次，弹奏的同时在脑子里唱着曲调，试图 体验各个音符的独特音色。然后我分别弹出一些独立的音符，试着发出那个音符的音高，同时使用电子调音器将我所演唱的内容与这些音符进行比较。一开始，我的 音高会低四分之一或五分之一。但我试了一次又一次，一点一点达到正确的音高。在某些转瞬即逝的时刻，我的声音与琴弦奏出的音符合而为一，这时我体验到了一种无以言说的和谐之感（sensation of unison）。但我必须继续努力练习才行。

接着，我再次尝试弹奏钢琴。我感到震惊，因为我发现我弹出的音乐听起来不再毫无特色和变化了。即使在耳蜗刚打开后那些演奏得特别差劲的乐曲，比如肖邦的夜曲，现在也变得有形、变得和谐。我不停地演奏，带入的感情也越来越丰富，这时我意识到，音感那“自上而下”（top down）的模式，现在正和身体对声音的种种“自下而上”（bottom up）的感觉途径合作：我的大脑想要理解输入进来的声音信号，并与外界环境进行合作，创造出它自己对声音的感知。

大脑对模糊难辨的声音所做出的补偿大小，我是通过聆听鸟鸣才发现的。我第一次带着“高频率偏好”去聆听一只乌鸫（blackbird）时，其歌声的明晰和美丽，其嗓音的洪亮都让我惊艳。在健康的耳朵里，多达数千个排成阵列的听毛细胞基于“齐发”式（volleying）机制而工作，一圈一圈地传递高频率声音那极为迅疾的能量脉冲 （energy impulses）。植入耳蜗里的电极做不到这一点。但通过观看乌鸫鸣叫的声谱图（spectrograms），我能看见，鸣叫声中的一大部分都处于我所 能分辨的频率范围之内，虽然有些粗糙；我能分辨的这一部分已足以让我接收并解译她的这些鸣曲了，而对于其中的很多“曲目”我都不记得之前有听过。

聆听鸟鸣，仅仅这一活动就能证明，植入耳蜗改善了之前助听器带给我的体验。我开始理解，诸如维瓦尔第[4]（Vivaldi）、舒伯特及梅西安[5]（Messiaen）等作曲家是从何处获得灵感了。

我满心喜悦地聆听浴室里水龙头滴水的声音，后来我又发现了声音艺术家，友子·索瓦热，她就是运用这类声音来进行表演的。其他一些春之声也同样使我着迷陶醉，比如大绵羊、小羊羔的咩叫，鹅、鸭和母鸡发出的各种连锁“交替”（hocket）乐式的叫声。事实上，我确信在这些韵律的组合中，我听见了斯特拉文斯基[6]（Stravinsky）创作的《春之祭》（Rite of Spring）。然后还有那溪流的潺潺声，以及那微风吹过树叶时窸窸簌簌（psithurism）的声音。

随着音乐聆听能力的进步，我开始享受，甚至更加喜欢倾听环境之声了。我满心喜悦地聆听浴室里水龙头滴水的声音，后来我又在网上发现了声音艺术家，友子·索瓦热（Tomoko Sauvage，个人网页 http://o-o-o-o.org/）， 她就是运用这类声音来进行表演的。我还发现，几位声音艺术家联合发布了一则广告，说要在英格兰北部的港口城镇巴罗（Barrow）进行“声音散步”。我们携带上野外录音设备，一起散步穿过镇子，前往码头。我们两两一对，戴上眼罩并描述自己听到的声音。在码头边，我们利用水听器（hydrophone）来聆听水下的声音。这天快结束时，团队给我播放了克莉丝汀·孙·金（Christine Sun Kim），一位让人惊艳的耳聋声音艺术家的视频。我被深深迷住了，今年9月，我会使用那天录制的一些声音片段来参与到一场表演之中。

音乐与声音对于我再也不会和以前一样了，但作为一名艺术家，我想要的正是这种效果。在我的音乐之旅中，对声音的全新感知力已经开启了。但这也同时让我回到了寂静之中。

不存在绝对的寂静。在约翰·凯奇（JohnCage）的著书《寂静》（Silence）中，他这样描述道：在一间消声室（anechoic chamber）里——可能是地球上最安静的空间——他如何听见了两种音色，一种是“高音调的吱吱声”，一种是“低沉的轰鸣声”，前者由他的神经元放电产生，后者由他身体的血液流动造成。在完全耳聋之后，我也体验到了身体内部的音场。我能感到声音就像吹拂过我皮肤的微风，或者像是我的汽车变速杆的震动。

既然我的听觉神经和听觉皮层已经重新工作了，我便能够享受寂静，但我享受的不是声音的缺失，而是那种溢满声音的环境。在“内心”感受与“外部世界”之间，存在着一个舞台，而我心中的艺术家就在那里搜寻“真实的东西”；正如奥登（Auden）[7]的诗作《赞美石灰岩》（In Praise of Limestone）中那块柔软、屈从的石灰岩：在物质那固有的不确定和接受性中，有一份因给予关注和爱而得以存在的意义，不论这意义有多么破碎不堪。

译注：

[1] 音所学（tonotopy）：在生理学中，指不同频率的声音在大脑中而得到不同处理的一种空间排列。频率相似的音调会在大脑解剖学上的临近区域获得再现。

[2] 努斯拉特·法塔赫·阿里·可汗（Nusrat Fateh Ali Khan，1948年10月13—1997年8月16日）：巴基斯坦音乐家，主要演唱伊斯兰教苏非派（Sufis）的祷告音乐——卡瓦里 （Qawwali）。可汗的家族拥有600年之久的卡瓦里演唱传统，他将卡瓦里音乐介绍给了世界听众。

[3] 科涅韦茨四重奏（Konevets Quartet）：1992年在俄罗斯圣彼得堡公立音乐学院（the St Petersburg Conservatoire），由4名音乐人成立的一个演唱团体。4名成员皆来自科涅韦茨圣主诞修道院（the Konevets Monastery of the Holy Nativity）的合唱团，该乐团主要演唱俄罗斯教堂音乐、俄罗斯民歌、军事歌曲等。

[4] 维瓦尔第（Antonio Lucio Vivaldi，1678年3月4日–1741年7月28日）：意大利巴洛克音乐（Baroque）作曲家，小提琴演奏大师，教师，传教士。他被公认为是最伟大的巴洛克音乐作曲家之一，其生前的影响力远播至整个欧洲。

[5] 梅西安（Olivier Messiaen，1908年12月10日–1992年4月27日）：法国作曲家，风琴演奏家，鸟类学者，他是20世纪最重要的作曲家之一。他创作的音乐 节奏复杂，协和而旋律优美，常常运用有限转移调式（modes of limited transposition）。

[6] 斯特拉文斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky，1882年6月17日–1971年4月6日）：俄罗斯裔作曲家、钢琴家、指挥家，他被广泛认为是20世纪最重要、最具影响力的作曲 家之一。他在1913年创作的芭蕾舞剧——《春之祭》（Rite of Spring）真正确立了其作为音乐改革家的长久名声。

[7] 奥登（Wystan Hugh Auden，1907年2月21日–1973年9月29日）：英国裔诗人，后加入美国国籍，他被很多评论家认作是20世纪最伟大的诗人之一。其诗作在体裁和写作技术上都颇有造诣，并多描述道德及政治问题，音调、形式和内容也富于变化。

（转载自译言网，译者万古杂志项目，原文地址http://select.yeeyan.org/view/496279/425491）